Kadras iš videofilmo SENMERGĖS
Pagrindiniai menininkės Kristinos Inčiūraitės lakoniškų video kūrinių serijos „Scenos“ (2002–2005 m.) veikėjai yra užkadriniai moteriški balsai: mergaičių choro „Liepaitės“ narių, problemiškų paauglių globos namuose, visaginiečių, jaunų policininkių, kadaise žymaus restorano barmenės, Ozo videotekos darbuotojos ir kitų. Šie pasakojimai kartu su viešųjų erdvių ir interjero kadrais atskleidžia miestų transformaciją, socialinius moterų gyvenimo aspektus, nusivylimus ir lūkesčius žengiant į naują tūkstantmetį. Melancholiški ir kartu komiški, siurrealūs video darbai primena gyvą miestų ir jų gyventojų tarpusavio santykį, kuriame teorija neretai prasilenkia su praktika, ir paradoksus, kurie yra neišvengiama miestų bei laikmečių kaitos dalis.
Vienas iš Inčiūraitės „Scenų“ kūrinių bus pristatomas Onos Kotrynos Dikavičiūtės ir Gerdos Paliušytės kuruojamame peržiūrų cikle „Šitas miestas besvoris“, kurio paskutinis seansas vyks gruodžio 12 d. „Meno avilio“ sinematekoje.
„Meno avilio“ lietuviško audiovizualinio paveldo svetainės Sinemateka.lt Videomeno skilties kuratorė Gerda Paliušytė kalbina K. Inčiūraitę apie sovietinį mentalitetą rekontekstualizuojančias „Scenas“.
Ar pamenate nuo ko prasidėjo „Scenos“? Ar kurdama pirmąjį „Scenų“ video jau žinojote, kad tai bus kūrinių serija?
Įžengus į didelių lūkesčių tūkstantmetį, neoliberalių pokyčių troškimas buvo įsismelkęs į orą bei vienaip ar kitaip artikuliuojamas, tačiau dar buksavo sovietinio mentaliteto „pavelde“. Svarstydama apie tai, 2002 metais sukūriau pirmą „Scenų“ ciklo videofilmą „Repeticija“.
Jame rodomas monumentalus sovietmečio statinys – tuščia Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scena su lyg iš užkulisių atkeliaujančiais jaunų chorisčių balsais. Repeticijos pertraukos metu netikėtai įrašiau vienos iš chorisčių pokalbį, kuriame paauglė drąsiai kalbėjo apie nesaugią meilę bei didesnį gimstamumą. Po jos srautinio minčių viražo staiga baigėsi pertrauka, ir choro vadovė sugrąžino merginas į realybę – tęsė repeticiją, gan griežtai tobulindama merginų chorinį dainavimą, liepdama kartoti kūrinį vėl ir vėl.
Šis videofilmas, kaip ir vėlesnieji, per verbalinę raišką bandė atskleisti socialines įtampas, nes slėgė visuomenės normos, susiformavusios kartu su ankstesne karta, o jau nerimastingai buvo trokštama kažko kokybiškai naujo, gaivališko, drąsaus.
Neplanavau kūrinių serijos, tačiau per keletą metų natūraliai gimė septyni stilistiškai panašūs videofilmai. O kai 2005 metais buvo numatytas šių kūrinių pristatymas „Skalvijos“ kino teatre, pamaniau, kad juos visus, kaip darbų ciklą, reikėtų įvardinti vienu lakonišku pavadinimu „Scenos“. Juose matome kultūros namų, viešbučio, kino teatro, parko vasaros estrados, šaudyklos ir kitokias scenas – iš sovietmečio atkeliavusias pasirodymų erdves, kurios prašėsi naujų įžvalgų bei rekontekstualizavimo.
Paauglės merginos buvo ir yra svarbios jūsų kūrinių veikėjos. Kuo jus domina šis amžiaus tarpsnis ir kiek jis jums svarbus šiame kūrinių cikle? Ar jis domino kaip tai, kas atskleidžia skirtingus kartų santykius ir požiūrius keičiantis laikmečiui, ar buvo svarbiau fiksuoti pačių paauglių vidinį pasaulį?
Mano videofilmai iš „Scenų“ yra skaudžiai lakoniški, kelių minučių trukmės. Jie per trumpi, kad būtų galima atskleisti merginų vidinį pasaulį. Man labiau rūpėjo pristatyti tik vieną kitą jų pokalbių fragmentą, kad išryškinčiau veikėjos ir konteksto, kuriame jos veikia, tam tikrą neatitikimą. Ne vienas iš įrašytų pokalbių atskleidė tam tikrą kalbintųjų kartėlį, ironiją, savikritiškumą, o per tai buvo apčiuopiami merginų emancipacijos daigai – nesibaiminimas atvirai įvardyti egzistuojančią problemą, kad atsirastų galimybė keistis. Ne tik paauglėms, bet ir brandą pasiekusioms moterims.
Miestų scenos turėjo būti užpildytos nauju turiniu, tačiau nepakako entuziazmo ir naujų idėjų. Visaginietės „Laisvalaikyje“ atviravo, kad su jomis kažkas negerai: „Susitinkame namuose. Nei teatrų, nei kino salių… Man atrodo, toks gyvenimas mus pavertė tinginiais.“ Panašių minorinių nuotaikų persmelkti ir kiti šio ciklo filmai.
Taip, jūsų „Scenų“ video tikrai lakoniški ir kartu labai tikslūs. Būtent tai iš dalies ir lemia jų unikalumą. Kas įkvėpė tokią minimalią šių video struktūrą ir raišką? Ar rėmėtės tuometinėmis ankstyvųjų 2000-ųjų videomeno tendencijomis, menininkų filmais, ar, pavyzdžiui, eseistiniu kinu?
Lakonišką, itin statišką videofilmų struktūrą diktavo pats laikmetis. Tuštėjo kadaise populiarios buvusios viešos erdvės. „Ozo“ kino salė su videoteka ar „Gintaro“ restorano erdvė Vilniuje, centrinio parko estrada Šiauliuose, kultūros namai Visagine ir kiti panašūs sovietiniai statiniai išgyveno ne pačius geriausius laikus. Regionų centruose kūrėsi didžiuliai prekybos centrai su pramogų erdvėmis, o šios minėtos vietos keliavo užmarštin. Keitėsi žmonių poreikiai.
Sukūrusi „Scenų“ ciklą, jį pristačiau vieno meno projekto dalyviams Berlyne. Ten susipažinau su Andreas Fogarasi, iki jam pristatant savo videoinstaliaciją Vengrijos paviljone Venecijos meno bienalėje 2007 metais. Tiek jam, tiek man tos temos buvo aktualios. Venecijoje jis pristatė Vengrijos kultūros namų palikimą, kuris taip pat priklauso ankstesnei politinei erai – jo videofilmuose užfiksuota daug statikos ir tuštumos. Sakyčiau, vykusiai atskleistas specifinis erdvių tuštumos atmosferiškumas.
Baltijos ir Vidurio Europos šalys, tokios kaip Vengrija, išgyveno panašią politinę raidą, kuri atsispindėjo to meto architektūroje. Taigi, nors tuo metu kūrėme skirtingose šalyse, bet intuityviai jautėme ir bandėme reflektuoti tą pereinamą postkomunistinį laikotarpį tokia taupia videomeno kalba.
Kalbant ne apie mano videofilmų kontekstą, o apie minimalistinę paties video kūrinio struktūrą, noriu akcentuoti tai, kad statiškas epizodas išryškina monologą ar dialogą. Išsakomą mintį jis labiau konceptualizuoja, tartum išgrynina, ar net apnuogina. Balsas už kadro tampa kertiniu. Iš tiesų, užkadrinio balso dominavimas tampa esminiu struktūriniu mano videofilmų bruožu.
Prisiminkim kad ir puikius eksperimentinio kino pavyzdžius – Hollio Framptono „Nostalgiją“ (1971) ar Chriso Markerio „La Jetée“ (1962). Kaip juose, meistriškai pateikiant minimalistinę vaizdinę raišką, konstruojamas naratyvas, modeliuojama atmintis! Koks svarbus tampa užkadrinio pasakotojo vaidmuo sustingusiame kadre!
Iš „Scenų“ serijos video, kuriuose vyrauja sustingę kadrai ir užkadriniai balsai, man išskirtinis pasirodė „Senmergės“ (2003), kurį filmavote paauglių mergaičių auklėjimo ir globos namuose, vykstant spektaklio repeticijai. Šiame video ne tik tarpusavyje keičiasi kelių kadrų kombinacijos ir garso takeliai, bet ilgiausio epizodo centre stebime ne tuščią erdvę, o jaunos merginos, apsirengusios „močiutiškais“ drabužiais, nugarą. Kad tai jauna mergina, galime nutuokti iš jos judesių pagal muziką, laikysenos. Jos drabužių – skarelės, rožinės raštuotos palaidinės – tekstūras stebime didžiąją kūrinio dalį. Merginos nugara, ryškūs, spalvingi, o kartu senamadiški audiniai kontrastuoja su fone stovinčių jaunų merginų siluetais, pop muzika, tamsia erdve, kurioje filmuojama. Ypač stipri video pabaiga, kuomet užkadriniai garsai nutyla, o merginos nugarą ir judesius stebime tyloje; veidą mergina trumpam parodo tik kūrinio pabaigoje. Spalvų, judesių ir erdvės santykiai, švelnus jų tarpusavio disonansas tapo šio jautraus kūrinio pagrindu. Mano manymu, tai, kad kartais leidžiate sau išeiti iš „formato“, tik sustiprina kūrinių seriją, leidžia naujai pažvelgti į erdvės, garso sąvokas.
Labai subtiliai pakomentavote kūrinį. Sutinku, gyvų elementų įterpimas į statišką „formatą“ praturtina kūrinių ciklą. Kažkiek minimalus judesys yra būtinas, išties. Dar galima prisiminti kelis pavyzdžius – merginos prabėga žemyn žiūrovų suoleliais ir dingsta tolumoj videofilme „Ugnis“ (2005). Be jų, šitas epizodas būtų visiškai plokščias, o čia, va, staiga atsiranda perspektyva. Arba vienam epizode išnyrantis šuo. Kalė blaškosi, loja – be jos videofilmas „Tvarka“ (2004) neturėtų gyvybės, jame būtų per daug monotonijos.
Tačiau vengiau demonstruoti daugiau gyvų elementų savo video kūriniuose, nes norėjau pabrėžti, jog vizualumas keliauja į vaizduotės sritį. Moterų veikėjų tapatybės pilnai neatveriamos žiūrovo žvilgsnio „teismui“. Kūniškumas beveik eliminuojamas.
Filosofė Audronė Žukauskaitė yra išsamiai nagrinėjusi mano kūrybą ir taikliai ją charakterizavusi sakydama, jog mano videofilmuose regima ir suvokiama dimensija yra suspenduojamos siekiant atskleisti mentalinius ryšius tarp to, kas matoma, ir to, kas lieka nematoma. Šis nematomumas ragina žiūrovą susimąstyti apie tų, kurios ekrane neregimos, socialinį ir politinį statusą. Ir, anot jos, būtent intelektualinės sąsajos tarp to, kas matoma, ir to, kas lieka nematoma, sudaro mano videofilmų struktūrą.
Taip, jūsų minima scena „Ugnyje“ atrodo tikrai svarbi bendrai filmo nuotaikai, kurią taip pat kuria ir švelnus „deadpan“ humoras. Merginos nubėga apsnigtos Šiaulių estrados laiptais žemyn, fone girdintis jų nuoširdiems pamąstymams apie galimybę kurti Šiaulių mieste, tiksliau, jų ribotumą. Joms palengva išnykstant iš akiračio, pasigirsta gyvo estradinio pasirodymo įrašas ir skambus, netgi agresyvus jo vedėjos balsas. Miniai ošiant, pristatoma dainininkė Irena Starošaitė „su dviem savo įdukrintom dukrytėm“, ir pareiškiama – „kokia plati jos širdis, kokia plati jos daina apima visą Europą“. Šią žinią koncerto žiūrovai-vyrai pasitinka skanduodami „papai, papai, papai“. Koncerto atmosfera ir jo vedėjos retorika atrodo šviesmečiais nutolę nuo alternatyviai atrodančių, trapių merginų. Tai yra vienas iš tų disonansų, tų socialinių įtampų, kurias minėjote pokalbio pradžioje. Jos, kaip ir tragikomiškas humoras, gimsta stebint ir fiksuojant aplinką. Ar tokio tipo neatitikimai ir iš jų atsirandantis humoras jums vis dar aktualus, ar vis dar atranda vietą šiandieninėje jūsų kūryboje? Ar visgi tokią prieigą palikote praeičiai?
Ir šiandieniniuose mano eksperimentiniuose filmuose dominuoja sustingę kadrai, balsai už kadro, tik filmai labiau daugiasluoksniai, ilgesni, su labiau išplėtotu naratyvu. Juose mažiau dėmesio lietuviškam kontekstui, nes tenka daug keliauti, ir inspiracijos kūrybai sukrenta iš daugiau šaltinių. Bet kaipgi be humoro?
Galiu pateikti vieną pavyzdį. „Limbo“ (2018), kuris, manau, yra vienas iš sėkmingiausių mano eksperimentinių filmų, kalbant apie scenarijų. Filme veiksmas rutuliojasi prabangiame JAV viešbutyje, kuris iš tikrųjų yra tapęs uždara tyrimų laboratorija, o tyrimų subjektai yra žmonės, besitransformuojantys į gyvūnus, į kažką nepažinaus. Palengva plėtojama siurreali istorija sufleruoja mintį, kad dirbtinis intelektas stebi ir komentuoja žmogaus kelionę iki tam tikro pamišimo. Tame pasakojime yra komiškų detalių, kurios išnyra atskleidžiant analizuojamo veikėjo kognityvinį disonansą. Galime pakikenti, o kartu ir hipotetiškai pasvarstyti – gal panaši DI laboratorija yra mūsų ateitis?
Apskritai, siurrealumą suvokiu atsietai nuo laikmečių, labiau kaip reiškinį, būdingą visoms epochoms, dėl kurio mūsų pasaulis evoliucionuoja. Svarstau, kad siurrealumo pojūtį išprovokuoja socialinės įtampos, kuomet mums rodosi, jog gyvename iškreiptų veidrodžių karalystėje. Dažniausiai tos įtampos kyla dėl realybės ir mūsų lūkesčių neatitikimo – situacija aštrėja, neretai tampa tragikomiška, kvestionuojamos nusistovėjusios socialinės normos. O tai nebūtinai veda į kažkokį happy end’ą. Tačiau kas iš mūsų atims galimybę pasvajoti, kad būtent siurrealaus pasaulio patyrimas kada nors išprovokuos naujus socialinius įvykius ar reiškinius, kurie atneš svarbius vertybinius pokyčius?
Ačiū už pokalbį!
Sensas vyks „Meno avilio“ sinematekoje (A. Goštauto g. 2, Vilnius) gruodžio 12 d. 19 val. Renginys nemokamas.
Plačiau apie peržiūrų ciklą „Šitas miestas besvoris“.
Medijų edukacijos ir tyrimų centro „Meno avilys“ veiklą finansuoja Lietuvos kultūros taryba.