EN / LT

Registruotis naujienlaiškiui:

Vaizdų gaudyklės arba kelios 8 mm ir 16 mm juostų istorijos

Gintė Žulytė

Septintajame dešimtmetyje įvykę technologiniai pokyčiai (išrasta Kodak Super 8 mm kino juosta, įdiegtos sinchronizuoto garso įrašymo inovacijos ir kt.) bei anuometinės politinės-socialinės aplinkybės sudarė sąlygas atsirasti naujai dokumentikos formai – cinéma vérité (liet. k. tiesos kinas). Prancūzijos, Didžiosios Britanijos, Kanados, JAV, Brazilijos ir kitų šalių kūrėjai, plėtodami šią dokumentikos formą, siekė žiūrovams atskleisti tiesą, kurią ignoruodavo ar ja manipuliuodavo didžiosios žiniasklaidos kompanijos. Kas daugiau jei ne mobilios 16 mm ar 8 mm juostų kameros galėjo prasiskverbti gilyn ir užfiksuoti tai, ką vengė rodyti didieji ekranai bei TV? Tuo pačiu metu įgiję žinių apie cinéma vérité į Lietuvą iš Maskvos kinematografijos instituto grįžo netrukus išgarsėsiantys lietuvių vaidybinio kino kūrėjai. Septintojo dešimtmečio viduryje kartu su Roberto Verbos filmais gimė lietuvių poetinė dokumentika. Kiek vėliau aštuntojo dešimtmečio pradžioje, su savo trečiąja 8 mm Bolex kamera Lietuvoje pirmą kartą po emigracijos apsilankė ir avangardinio kino Amerikoje pradininku vadinamas Jonas Mekas. Jo juosta sukosi gimtajame Semeniškių kaime.
Vis dėl to filmavimo kameros anuomet atsidūrė ne tik pripažintų kūrėjų rankose, Lietuvoje jos dūzgė ne tik Semeniškiuose ar kino studijoje. 7-tajame – 9-tajame dešimtmečiuose (iki pat skaitmeninių videokamerų išpopuliarėjimo Lietuvoje) 8 mm ir 16 mm filmavimo kameras į rankas paėmė įvairiausių profesijų, pomėgių žmonės. Vilniuje, Kaune, Kėdainiuose, Šiauliuose, Zarasuose kūrėsi mėgėjiškų filmų klubai, buvo organizuojami šeimyniniai festivaliai. Kas žmones traukė „gaudyti“ judančius vaizdus savo kasdienybėje? Kas skatino juos dalintis šiais vaizdais su kitais 8 mm ir 16 mm mėgėjiškų filmų kūrėjais?
Į ką Lietuvoje žvelgė 8 mm ir 16 mm filmavimo kameros?
Svarstydamas apie mėgėjiško filmavimo reikšmę, vienas iš tuometinių mėgėjiškų 8 mm filmų kūrėjų kėdainiškis verslininkas, kultūristas, ilgametis Kėdainių kultūrizmo klubo“Liutauras“ vadovas ir treneris Kęstutis Jonavičius netiesiogiai pabrėžia vieną iš svarbiausių cinéma vérité principų: „Pirmiausia, tai natūralumas. Žmonės nedirbtinai save filmuoja, pavyzdžiui, filmuoja žaidžiantį vaiką. Tai yra nesuvaidintos situacijos, rodančios kaip tais laikais paprasti žmonės gyvena.“ Iš tiesų, Lietuvoje mėgėjiškų filmų juostos leido pažvelgti į pasaulį be sovietinės ideologijos akinių ir pasidalinti jo atvaizdu su kitais. Kaip teigia kaunietis architektas Rimgaudas Miliūkštis, filmuodamas 8 mm kamera jis niekada nepatyrė jokio sovietinės cenzūros spaudimo. Jam antrina ir kiti savais 8 mm bei 16 mm juostų archyvais sutikę pasidalinti mėgėjiškų filmų kūrėjai: mokslinis agronomas ir dainų kūrėjas Vilniuje gyvenantis Vaitiekus Vaidevutis Tautavičius, gamtosaugininkas zarasiškis Stasys Mikštas ir jau minėtas Kęstutis Jonavičius. Cenzūra, kaip atmena Stasys Mikštas, suveikė tik vieną kartą, tada, kai į Zarasus atvykę Lietuvos Komunistų partijos atstovai paprašė kino teatre parodyti jo filmuotas juostas apie Zarasų rajono kolūkius. Filmuotoje medžiagoje pamatę ne tik darbingai nusiteikusius asmenis, bet ir neblaivius kolūkiečių veidus, KP atstovai liepė kadrus su pastaraisiais „neigiamais personažais“ juostose iškirpti.
Necenzūruoti mėgėjiškai nufilmuoti kadrai rodydavo žmones ne dėl jų herojiškų žygdarbių Tarybų liaudžiai ar smerktinų poelgių ir pan. Jie vaizdavo ne nusipelniusių melžėjų, kolūkiečių, mokslininkų ar liaudies artistų gyvenimą, bet tiesiog pasakodavo apie žmones žmonėms. Kino klubuose, šeimyninėse peržiūrose ar draugų rate žmonės dalindavosi filmuotais vaizdais vieni su kitais, galbūt panašiai kaip šiandien įspūdžiais yra dalinamasi Youtube, Facebook‘e ar kituose interneto socialiniuose tinkluose. Kino mėgėjai organizuodavo ir specialias konkursines peržiūras, kuriose „varžydavosi“ ir filmai „iš gyvenimo“, ir vaidybiniai, ir animaciniai filmai, o žiūrovai vertindavo ne tik jų turinį, bet ir meninės raiškos priemones. Neretai tėvai savo filmavimo aistra užkrėsdavo vaikus, kurie šeimų lentynas toliau pildydavo juostomis iš įvairiausių gyvenimo įvykių.
Remiantis R. Miliūkščio, V. Tautavičiaus, S. Mikšto bei K. Jonavičiaus asmeniniais filmų archyvais, filmuotą medžiagą galima suskirstyti į tris pagrindines temines grupes: šventės, ritualai, ceremonijos (vestuvės, gimtadieniai, Naujųjų metų šventė, etc.); turistinės išvykos (žygiai, stovyklos, ekskursijos su draugais ar darboviečių kolektyvais Lietuvoje ir užsienyje); draugų, giminių, pažįstamų susibūrimai, varžybos (slidinėjimas, futbolas, sodininkystė, etc.) (Video nr. 1). Kiek rečiau jų kameros nukrypdavo į visuomeninius renginius: pvz., 1967 m. Spalio revoliucijos paradas Kaune („Spaliui 50”, R. Miliūkščio tėvo Kauno miesto vyriausiojo architekto Vaclovo Miliūkščio juosta) ar darbymetis tarybiniuose kolūkiuose (S. Mikšto asmeninis archyvas). Kartais jie filmuodavo ir mėgėjiškas vaidybinio kino juostas. (Jose galima pamatyti dramatišką meilės istoriją vaidinančius Vilniaus Statybininkų kultūros rūmų liaudies teatro narius (V. Tautavičiaus juosta) arba vestuvių inscenizaciją, kurioje jaunoji vilki suknele iš filmo „Herkus Mantas“ (Iš R. Miliūkščio pasakojimų apie mėgėjiškus filmavimus).
Šiandien mėgėjiškų filmų kūrėjai, prisimindami filmavimo patirtis ir žiūrėdami juostas, kartais suabejoja, kuo prieš kelis dešimtmečius jų nufilmuota medžiaga gali būti įdomi šiuolaikiniam žiūrovui, ko judančių vaizdų archyvuose gali ieškoti jo akys. Galbūt jų link žiūrovą traukia nuojauta, kad filmo juostoje, panašiai kaip archeologinių tyrimų lauke, gali persidengti keli klodai, atveriantys skirtingus žiūros taškus ir pasakojantys įvairias istorijas.
Pirmasis klodas – „suasmeninta“ laikmečio istorija
Filmavimo kamera leidžia žmogui fiksuoti gyvenimo įvykius ir rašyti savo istoriją, kurioje atsispindi jį supanti aplinka: artimi žmonės, buitis, svarbūs gyvenimo įvykiai, visuomeninės santvarkos elementai ir kt. Svarbiausia, kad visa ši aplinka yra matoma iš filmuojančiojo žmogaus asmeninės perspektyvos, o istorija rašoma jo paties, o ne jam ar už jį. Kalbant apie filmų juostas šiame kontekste, dera prisiminti antropologės Karen Strassler teiginį apie asmenines nuotraukas. Anot tyrinėtojos, asmeninės fotografijos geba „laužyti“ didžiuosius istorijos naratyvus, įrašytus istorijos vadovėliuose, muziejuose, valstybiniuose monumentuose ir kitur. (Strassler, 2010) Pavyzdžiui, totalitarinio ar autoritarinio režimo valstybėse tam tikrų įvykių vaizdai, platinami valdžios kontroliuojamoje spaudoje, itin dažnai prieštarauja vaizdams, užfiksuotiems asmeninėse nuotraukose. Taigi pavienių žmonių nuotraukų archyvai pateikia mums daugybę asmeninių vizijų į praeitį, kuri anuomet dar buvo dabartis. Kaip ir nuotraukos iš asmeninių archyvų, mėgėjiški 8 mm filmai, nepriklausantys ir nefinansuojami jokios valstybės institucijos, gali papildyti, patvirtinti ar „laužyti“ didžiąją tautos, valstybės ar regiono istorijos viziją, kurią stengiamasi įtvirtinti kolektyvinėje atmintyje.
Tokią vaizdų iš asmeninių archyvų galią galima paaiškinti tuo, kad žmogus skirtingai suvokia vaizdus, kuriuos talpina kolektyvinė atmintis, ir vaizdus, kurie jai nepriklauso. Kaip teigia rašytoja, filosofė, literatūrologė, meno kritikė Susan Sontag, dažnai pamatę vaizdą, glūdintį kolektyvinėje atmintyje, žmonės atsimena ne patį įvykį ar reiškinį, bet kolektyvines idėjas ir asociacijas. (Sontag, 2003) (Pvz., Vytauto Didžiojo atvaizdas arba barikadų prie LR Seimo rūmų nuotraukos siejasi su valstybingumo, tautos laisvės idėjomis). Vaizdai, užfiksuoti asmeninėse nuotraukose ar filmų juostose, mums tampa svarbūs ne kaip kolektyvinės asociacijos, bet kaip individualūs prisiminimai. Tai konkretaus asmens atmintis, talpinanti jo ir artimųjų tarpusavio ryšius, jo santykį su daiktais, aplinka ir t.t. Šie prisiminimai miršta kartu su žmogumi, jų negali atstoti jokia kolektyvinė atmintis. (ibid, p. 86) Filmuodamas žmogus „rašo“ istoriją čia pat, nelaukdamas kol dabartis virs praeitimi – pamirštama ar perkuriama politinių galios svertų įtakoje. Kaip teigia R. Miliūkštis, „kuomet filmuodavome, negalvodavome, kad mes kažką įamžiname. Tiesiog norėdavome netrukus su draugais pasižiūrėti, kaip viskas ten buvo, kaip viskas vyksta“. Todėl asmeninės archyvinės juostos leidžia pažvelgti į praėjusias akimirkas, kurios buvo ištrintos, pamirštos arba niekad neįrašytos į didžiąją tautos ar valstybės istoriją. Jos taip pat bent trumpam į istoriją sugrąžina ir veidus iš praeities, „pasakoja“ apie žmonių vertybes, jų tarpusavio santykius ir laiko dvasią, kuri laikui bėgant „išgaruoja“, palikdama „nuogus“ faktus ir datas. Pvz., Stasio Mikšto filmuoti kadrai, kuriuose šeima važiuoja aplankyti Sovietinėje Armijoje tarnaujančio sūnaus Velykų proga, atskleidžia žiūrovui ne tik filmuojamų šeimos gyvenimo įvykių istorinį, politinį kontekstą, bet ir šios šeimos asmeninį santykį į anuometines aplinkybes, jų branginamą bendrystę, kitas vertybes, lėtesnį gyvenimo tempą ir t.t. (Video nr. 2)
Žinoma, į asmeninę žmogaus istoriją dažniausiai patenka jo artimieji, pažįstami, gyvenamoji aplinka. Tai atveria antrąjį asmeninių archyvinių kadrų klodą, besiskleidžiantį tik filmuojančiajam ir jo artimiesiems.
Antrasis klodas – filmuojantysis, jo artimieji ir pažįstami
Filmuodami kamera žmonės iš supančios aplinkos atsirenka detales, pvz., žmonių veidus, veiksmus, architektūros elementus ir kt. Tokiu būdu filmuojantysis pateikia savitą aplinkos matymą. Jis tarsi konstruoja savo erdvę, kuri kartais tęsiasi kur kas toliau, nei parodo kameros akis. Dažnai į operatoriaus akiratį patekę daiktai ir žmonės nurodo į prisiminimus, kurie nepatenka į kadrą. Tarkim architektas Rimgaudas Miliūkštis pasakoja, kad kambario interjeras, kurį nufilmavo dėl jame vyraujančių nestandartinių elementų, jo originalumo, dabar primena patį kambario apstatymo procesą, artimųjų pokalbius tame kambaryje ir kt. (Video nr. 3) Vaidevutis Tautavičius, žiūrėdamas paties filmuotą medžiagą, taip pat dalinasi prisiminimais, kurie nėra užfiksuoti juostose, bet iškyla jo atmintyje, pamačius projektuojamus vaizdus. Jis neretai apgailestauja, kad nenufilmavo daugiau kadrų stambiais planais (iš arti), kadangi šiandien, žiūrint į bendrus (iš toliau filmuojamus) planus, sunku įžvelgti kai kurių bičiulių veidus. Taigi daiktai matomi filmų kadruose tampa tarsi inkliuzai, talpinantys savyje atsiminimus, susijusius su filmuojančio ar jo artimųjų istorijomis, o žmonės, patekę į kadrą, primena ne tik tą akimirką, bet ir kitus išgyvenimus, susijusius su jų buvimu šalia. Todėl tiek filmuojančiam žmogui, tiek jo artimiesiems, draugams, pažįstamiems juostos gali padėti atgaivinti prisiminimus, bylojančius apie pažinotus žmones, o kartu ir padėti juos geriau pažinti ar pamatyti jų praeities akimirkas. Kartais tai netgi gali padėti atrasti ryšį su savo praeitimi bei įprasminti save ir savo dabartį.
Filmavusiajam neretai itin svarbus yra ir juostos materialumas – medžiagiškumas bei apčiuopiamumas. Kaip teigia Kęstutis Jonavičius: „Į juostą yra įlindus laiko dvasia. Ją reikėdavo apdirbt savom rankom, žiūrėt, kad nepraryškintum. Tiesiog būdavo įdomesnis kūrybinis procesas. <...> Kiekviena juosta su savo istorija.“ Tad vaizdai, užfiksuoti juostoje, nėra vienintelė prisiminimus generuojanti jėga. Pati juosta taip pat „talpina“ atsiminimus apie jos apdirbimo procesą, žmones, kurie prie jos lietėsi ir t.t.
Kaip buvo minėta, antrasis klodas nėra pasiekiamas žiūrovams, nepažįstantiems filmuojančiojo ar jo artimųjų. Tačiau jiems juosta veriasi dar kitais, dviem žemiau aprašytais klodais.
Trečiasis klodas – kitų žiūrovų prisiminimai
Pašalinis žiūrovas, stebintis juostose nufilmuotą erdvę bei jos elementus, negali pasidalinti identiškais atsiminimais, lydinčiais filmuojantįjį bei jo artimuosius. Vis dėl to kai kurie filmo erdvėje pasirodantys daiktai jam nėra bereikšmiai. Nepažįstamo žmogaus nufilmuotus kadrus žiūrinčiajam žmogui asmeninius prisiminimus gali sužadinti viena vienintelė detalė, kuri bus panaši į jo ar jos aplinkoje buvusį elementą ar elgesį. Tarkim tokios detalės kaip kalėdinis ar Naujųjų metų vaišių stalas, baldai ar net tapetai, vaidinimas vaikų darželyje ir kt. gali „nukelti“ žiūrovą į jo ar jos šeimos šventes, lankytą vaikų darželio grupę ar kitas vietas. (Ištrauka „Žvejyba/Iškyla prie ežero“, S. Mikštas) Jei sutampa žiūrovo ir kadrus filmavusiojo žmogaus socialinis sluoksnis, gyvenamoji vieta (šalis, miestas), laikmetis, tokių prisiminimų gali būti itin daug. Todėl vaizdai užfiksuoti juostoje gali būti naudojami ir kaip medžiaga, padedanti tyrėjams atgaivinti žmonių prisiminimus bei sužinoti su tam tikru laikmečiu, vieta ar žmonėmis susijusias istorijas bei informaciją. (Kitaip tariant, 8 mm juostos gali būti naudojamos panašiai kaip nuotraukos, taikant photo elicitation* metodą.)
Kartais žiūrovas gali atpažinti ne tik vieną ar kelias detales, bet ir visą filme vaizduojamą erdvę. Jei žmogus yra ne kartą buvęs toje pačioje erdvėje tuo pačiu laikmečiu kaip ir filmuojantysis, jam filmuoti kadrai suteikia galimybę pažvelgti į tą pačią vietą iš kito žmogaus perspektyvos. Žiūrėdamas juostą, jis gali toje pačioje vietoje pabūti tarsi „kitu žmogumi“ ir neretai pasidžiaugti bendrystės jausmu, kurį sužadina jo ir operatoriaus gyvenimo trajektorijų bei žvilgsnių sutapimas, o kartais net išvysti save patį. Dažnai filmuoti kadrai gali atskleisti žiūrovui ir tai, kaip atrodė jo pažįstamos vietos tuomet, kai jis dar nebuvo gimęs ar neturėjo galimybės jų pamatyti. Tokios kino juostos ne tik gaivina žiūrovo prisiminimus, bet tarsi „laiko mašina“ nukelia jį į praeitį. (Video nr. 5)
Kalbant apie pašalinių žiūrovų auditoriją, verta paminėti ir estetinio patyrimo, įgyjamo žiūrint senus filmuotus kadrus, svarbą. Žiūrovus gali žavėti ypatingos jų spalvos, kurias sudėtinga išgauti skaitmeniniame formate, taip pat projektoriaus dūzgesys, filmų meninės raiškos priemonės ir kt. Vis dėl to norint atsakyti į klausimus, kokia mėgėjiškų filmų estetinių savybių įtaka žiūrovo nuotaikai, ar jos gali sužadinti su projektuojamų vaizdų turiniu nesusijusius prisiminimus, reiktų atlikti išsamius šios srities tyrimus.
Ketvirtasis klodas – žmogus už kameros
Dar vienas klodas, kuris gali atsiverti pašaliniam žiūrovui, stebinčiajam kadrus iš nepažįstamo žmogaus archyvo, yra susijęs su operatoriaus žvilgsniu. Kaip sako Vaidevutis Tautavičius, „filmuodamas norėjau fiksuoti tai, kas įdomu, į ką verta žiūrėti.“ Tačiau operatoriaus kamera parodo ne tik filmuojamą aplinką, jos detales, bet gali atgręžti žiūrovą ir į kitą pusę – į filmuojantį asmenį ir atskleisti tai, kas šiam svarbu, koks jo būdas ir t.t. Tokią mintį, kalbėdamas apie savo filmus, yra išsakęs ir Jonas Mekas: „...ši filmuota medžiaga daug pasako apie mane, netgi daugiau apie mane nei apie miestą, kuriame ją filmuoju. Jūs nematote miesto, tik šias išskirtas detales. Todėl tas, kas moka jas „skaityti“, netgi jei jis nemato manęs kalbant ar vaikštant, gali viską apie mane papasakoti.“ (sud. Petersens, Pšibilskis, 2005, p. 47)
Taigi filmuodamas kitus, žmogus pasakoja ir apie save. Pavyzdžiui, šiandien turbūt labai retas turistas, nuvykęs į Vengriją, ilgu kadru filmuotų „Shell“ degalinę. O 8-tojo dešimtmečio pabaigoje ten nuvykusiam keliautojui ji turėjo kone metaforišką reikšmę – Vakarų pasaulio skvarbą sovietiniame Rytų Europos bloke. (Video nr. 6) Kitas pavyzdys – tai besibučiuojančių jaunuolių porelė, nuo kurios kamera pamažu kyla aukštyn ir parodo už jų stovintį Lenino paminklą. Šis kadras, kaip prisipažįsta jį nufilmavęs R. Miliūkštis, yra daugialypė metafora, kuri išreiškia jo tuometines mintis, kad „ne viskas yra taip gražu“, kaip gali pasirodyti žvelgiant vien tik į jaunuolius.
Įdomu, ar šios metaforos ir kitos operatoriaus žvilgsniu „pagautos“ akimirkos, bėgant laikui, bus tebesuprantamos žiūrovui. Galbūt praradęs gebėjimą jas įžvelgti, žiūrovas nebegalės pažinti žmogaus už kameros? Gal jis vertins filmuojantįjį pagal naujus kriterijus, gal įžvelgs dar vieną asmeninių archyvinių juostų klodą? O gal tiesiog toliau džiaugsis bendražmogiškumo jausmu, stebėdamas filmuotus vaizdus? Be abejo, visi šie klausimai turės prasmę tik tada, jei išliks pačios asmeninės archyvinės filmų juostos ir žmonės, norintys į jas žiūrėti bei tyrinėti.
Kokia vaizdų iš praeities ateitis?
Gyvenant „vaizdų pertekliaus“ amžiuje, galima suabejoti, kam yra reikalingi vaizdai iš praeities. Jie neskatina pirkti, geisti, neformuoja poreikių pirkiniams ar paslaugoms. Jie nesiekia sukurti naujų idealų, standartų, neskatina svarstyti, ar atvaizdas tikras, ar padarytas Photoshop‘o programos pagalba. Taip pat jie tikslingai nesiekia kelti svarbių klausimų ar informuoti žiūrovų. Šiame straipsnyje minimose asmeninėse 8 mm ir 16 mm juostose žmonės dirba, švenčia, ilsisi, iškylauja, tiesiog būdami drauge. Bene vienintelis vartojimas yra dalijimasis maistu ir gėrimais, prisėdus prie vaišių stalo, ir kokia televizijos laida (dažniausiai sporto varžybų transliacija). Retas kuris šiuose kadruose žvilgčioja į laikrodį. Pramogos yra kuriamos vardan artimų žmonių pabuvimo kartu, o ne atvirkščiai. Regis, artimųjų bendravimo akimirkos ir bendrystė yra begalinės... Bet ar verta atsisukti atgal, nostalgiškai, o kartais ir su nuoskauda ar net pasibaisėjimu žvelgiant į asmeninius praėjusių laikmečių prisiminimus?
Nepaisant judančių vaizdų gausos, šiandien vis dėl to dažnai atsigręžiama į asmeninius archyvinius filmų kadrus. Juos galima pamatyti ne tik muziejuose, žiūrint TV laidas ar TV dokumentinius filmus, kuriuose šie kadrai dažnai naudojami kaip iliustracijos didžiajam istorijos naratyvui. Perkonstruotą ir į naują kontekstą patalpintą asmeninę filmuotą medžiagą iš praėjusių laikmečių galima išvysti ir vaidybiniuose filmuose, ir šiuolaikinio meno kūriniuose. Britų filmų institutas yra įsteigęs netgi tam skirtą mediateką, kurioje atrenkami ir archyvuojami ne tik įvairių institucijų, kino studijų, bet ir pavienių asmenų mėgėjiškai nufilmuoti vaizdai.
Taip bandoma atgaivinti filmuotą medžiagą „iš praeities“ ir prikelti ją naujam gyvenimui. Galbūt tai yra savotiška medijų ekologija, perdirbant vaizdus naujam gyvenimui, panašiai kaip panaudotus daiktus ar atliekas? Juk priešingu atveju asmeniniai judančių vaizdų archyvai turėtų palikti pasaulį kartu su „žmogumi už kameros“ ir jo artimaisiais? O gal į kitus meno kūrinius įterpti judantys vaizdai iš praeities tik nutolsta nuo savo „prigimties“, pirminių tikslų ir yra nusavinami nuo pačių kūrėjų? Mėgėjiškų filmų kūrėjai šiuo klausimu turi įvairių nuomonių. Anot R. Miliūkščio, jo filmuota medžiaga nėra „tabu“, kurio negalima „laužyti“, medžiagą perkonstruojant. S. Mikštas yra santūresnis šiuo klausimu. Jis mano, kad menininkai ar tyrėjai neturėtų asmeninių filmuotų kadrų, ypač artimųjų atvaizdų, naudoti „netinkamiems tikslams“.
Abi šios mėgėjiškų filmų kūrėjų mintys patvirtina, kad kiekvienas asmeninių filmuotų juostų atvejis yra individualus ir tai, kaip jos gali būti panaudotos, priklauso nuo jas filmavusio ir/arba nuo kiekvieno mėginančio jas atgaivinti ketinimų ir nuostatų. Neabejotina tai, kad keturi paminėti mėgėjiškų filmų juostų klodai ir žiūrovui, ir menininkui, ir istorikui bei kitiems besidomintiems atveria plačias judančiųjų vaizdų „archeologijos“ galimybes.
* Photo elicitation metodas yra taikomas socialinių mokslų tyrimuose. Jo metu tyrėjai respondentams rodo nuotraukas, kurios gali paskatinti respondentus prisiminti įvairius praeities įvykius bei asmeninius, su jais susijusius išgyvenimus arba tiesiog gali padėti pažvelgti į kasdienines patirtis netikėtu žvilgsniu.
Sud. Petersens, M., Pšibilskis, L. Katalogas Jonas Mekas: The Diary Film. 2005, Stockholm: Moderna Museet, p. 47
Sontag, S. Regarding the Pain of Others. 2003, New York: Picador, p. 85
Strassler, K. Refracted Visions. 2010, Durham & London: Duke University Press
http://www.ltkt.lthttp://www.menoavilys.org/lt/294538/projektai/lietuviu-dokumentinio-kino-antologija